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Mujeres y hombres del postimpresionismo en el cine del siglo XX

De todos los movimientos artísticos del siglo XIX, el cine se ha sentido más atraído por los pintores postimpresionistas y por los escultores de su época. Tal vez a causa de lo que el director Roger Planchon declaró en 1999: “Los pintores de finales del siglo XIX son auténticos héroes, gente admirable. Hacían una pintura que en ese momento era rechazada por todos y encontraron el valor, la fuerza para pintar doce horas al día cuadros que nadie quería ver. Eran personajes muy heroicos. Guerreros, verdaderos héroes que tuvieron la fuerza de traer la modernidad a la pintura cuando nadie la quería.”

El norteamericano John Huston e atrevió a dirigir una recreación sobre el ambiente artístico del barrio de Montparnasse. El film Moulin Rouge (1952) se basó en una novela de Pierre LaMure de una trivialidad sorprendente, y el resultado no pudo deber más a esta lamentable circunstancia. En un momento determinado, el actor José Ferrer, que encarnaba a Tolouse Lautrec, decía a su madre: “Tengo un amigo, mamá, es un pintor. Se llama Vicent Van Gogh”.

La película de Huston, según algunos críticos, no pudo ser peor. En vez de provocar el asombro del público por la obra del genial Lautrec, los espectadores sólo sintieron lástima por el artista tullido, enfrentado con su padre -que le consideraba un fracasado en su larga línea de antepasados de la nobleza francesa- y que no era respetado más que por borrachos y marginados de los barrios bajos de la capital.

Infortunadamente, la creencia de que Lautrec era un hombre pequeño, misántropo y resentido caló hondo allí donde se exhibió la película. Sus relaciones eran, o bien platónicas, con mujeres mayores, o bien económicas, con prostitutas. Debido a sus características físicas, acudía a las casas de placer para satisfacer sus necesidades, por lo que los guionistas supusieron que el público perdonaría al artista, en una época de fuertes convencionalismos morales como fueron los años 50 en Estados Unidos. El famoso comienzo de la película, en el Moulin Rouge, intentó demostrar con mucha fuerza que en ese ambiente este hombre había la inspiración y la compañía. El film tuvo un gran éxito, pese a todo, por su representación alegre de la Belle Époque, a lo que ayudó, en buena medida, la fotografía de Oswald Morris. El logro técnico de José Ferrer -andar de rodillas- estuvo muy bien conseguido .

Muchos años más tarde, en 1998, se estrenó la película Tolouse-Lautrec, inspirada de nuevo en la vida de tan singular y atormentado artista. Dirigida por Rober Planchon, que asimismo intervino en la elaboración del guión, fue una coproducción hispano-francesa de indudable interés.

Si ya existía un precedente en Moulin Rouge, la novedad residió, en esta ocasión, su enfoque. El guión nació de la auténtica correspondencia de Lautrec, por lo que el espectador descubrió, gracias a ella, a un hombre muy distinto al de la leyenda. A pesar de su corta estatura y su enfermedad, Henri (Régis Royer) era un hombre joven, alegre, vital, rodeado de amantes y de amigos que murió a una edad temprana. En cambio, en el film de Huston, se sostiene la visión de que fue un hombre desgraciado, triste y solitario, siendo interpretado por un hombre muy mayor, cuando, realmente, Lautrec murió a la edad en que falleció Amadeus Mozart. Sólo se retiró los tres últimos años de su vida, a causa de una enfermedad.

Su relación con la modelo y pintora Suzanne Valedori (Elsa Zylberstein) centra la película de Planchon, que relató una historia de amor ardiente y destructivo entre dos personajes de gran ímpetu. Se sumó la novedad de mostrar a un Lautrec en su ambiente familiar, pues no cortó sus relaciones con sus padres, como insinuó el film de Huston. No obstante, en defensa de la verdad, en los años que se rodó el film norteamericano, aún no se conocía la correspondencia del artista y, por ello, apenas se sabía algo de su vida privada.

Toda esta serie de aportaciones hicieron de este film francés una obra escasamente académica pero documentada y de gran belleza formal. La influencia teatral del director fue subrayada por la crítica, sobre todo en la elaboración de los diálogos, poco espontáneos, y en la composición del cuadro más coreográfico que cinematográfico. Planchon fue capaz de mover multitud de figurantes y actores en las escenas del Moulin Rouge o el castillo paterno pero no consiguió desasirse de un cierto estatismo.

Otro artista postimpresionista también captó el interés de la industria cinematográfica del siglo XX, no sólo por su fascinante obra sino también por su atormentada personalidad. El pintor holandés Vicent Van Gogh fue interpretado por Kirk Douglas en el film El loco del pelo rojo, dirigido por Vicente Minelli en 1956. El guión se centraba en torno a sus problemas psicológicos y a su relación amistosa y artística con Paul Gauguin, cuyo papel fue interpretado por Anthony Quinn. El climax de la película se acentuó conforme la locura fue discerniendo más y más la mente del pobre pintor, atormentado hasta el final. En conclusión, el protagonista moría desequilibrado, aunque en los últimos meses de su vida trabajase en las mayores obras maestras de su producción, las cuales fueron mostradas por la cámara al público. El director cuidó extraordinariamente el color para llevar a la pantalla toda la fuerza de esos cuadros.

Nuevamente, Maurice Pilat recogió los laureles de la crítica por su dirección en Van Gogh (1991), otra aproximación biográfica más contemporánea. Según los críticos, esta película se convertiría, con el paso del tiempo, en una obra de primera categoría, que haría pensar en el cine de Renoir y Becker, es decir, en la esencia de la cinematografía francesa. La ambientación quedó reducida al vestuario, filmándose en los mismos escenarios naturales que pintaron los artistas de su época. Pilat centró su película en los últimos meses de vida de su personaje (Jacques Dutronc), con su llegada a Auvers-sur-Oise, en su relación con el simpático doctor Gachet (Gerard Sety) y su tempestuoso idilio con la hija de éste (Alexandra Londo). Su calidad se estima en las escenas del baile a orillas del río Oise y en el desayuno en la hierba que concluye con un chapuzón, ensayo general de un suicidio anunciado. Más que en la obra pictórica, el director intentó acercarse al hombre, al artista y a su problemática interior.

Enmarcada temporalmente en esta misma época pero con la singularidad de ser la primera aproximación cinematográfica de calidad a la vida de una mujer artista, La pasión de Camille Claudel se estrenó en 1997. La actriz francesa Isabelle Adjani logró una de sus mejores creaciones al encarnar a la escultora más sobresaliente del siglo XIX, más conocida por su relación amorosa con Auguste Rodin (Gérard Depardieu). Hermana del poeta Paul Claudel, con tan sólo veinte años Camille conoció a su futuro amante, un genio consagrado de la escultura, que acababa de cumplir los cuarenta y cuatro . Durante quince años sus encuentros amorosos fueron frecuentes. Sul director -Bruno Nuytten- reflejó las relaciones apasionadas de estos dos genios artísticos pero también la lenta decadencia física de Camille, obsesionada por el amor absoluto y el cosmos artístico, frente a un Rodin infiel y exprimidor del talento de su amante .

Cuando Camille llegó a Paris en 1881, las mujeres tenían prohibido estudiar en la Escuela de Bellas Artes, y no llegarían a ser admitidas en los talleres hasta 1900 y hasta 1903 no se les permitió participar en el Premio de Roma, galardón fundamental para desarrollar una carrera creativa. La voluntariosa Camille se inscribió en una academia privada y alquiló un estudio con tres jóvenes escultoras. Cuando su madre se enteró de sus relaciones con Auguste Rodin la expulsó de su casa, pero ella continuó trabajando -durante diez años- como aprendiza en el taller de Rodin.

Su obra escultórica fue calificada por la crítica de finales del siglo XX como "plena de belleza, fuerte y delicada al mismo tiempo" -con piezas maestras como El vals, Sakuntala, Clotho, Las bañistas- pero otras se han perdido y las restantes se encuentran desperdigadas en colecciones privadas y museos remotos. Indudablemente, el maestro influyó en su aprendiza, pero no está suficientemente reconocido ni cuantificado hasta qué punto ella influyó en él, y las convicciones de la época hicieron todo lo posible para ocultarlo. Se sospecha, no obstante, que la influencia de Camille sobre Rodin fue considerable, pues la década inicial que pasaron juntos fue la de mayor creatividad del artista. ¿Quién copiaba a quién? Camille, al contrario que Auguste, esculpía exquisitamente el mármol, de manera que las piezas hechas en ese material seguramente pasaron por sus manos. Por otra parte, las obras sin firmar fueron atribuidas automáticamente a Rodin, aunque al menos en una ocasión se ha podido demostrar posteriormente que la pieza era de ella. Lo que está claro es que Camille colaboró en múltiples esculturas de su maestro como Las puertas del infierno.

Durante el tiempo que estuvo con él, y pese a su laboriosidad incesante, Camille firmó muy pocas obras: el resto de su esfuerzo fue asumido por su maestro. No hay pruebas de que Rodin le facilitara alguna vez un sueldo fijo, ni siquiera como modelo. Solamente, se hizo cargo de su alquiler y de sus gastos: un arreglo más bien humillante que la condenaba a ser la amante, en lugar de obtener la justa independencia de un bien ganado sueldo.

Tras su ruptura, Camille sufrió problemas psicológicos que hicieron que su madre la encerrara en manicomios, lejos de Paris hasta su muerte durante la ocupación alemana de Francia. El resto de la obra de Rodin, hasta su muerte en 1917, consistió sobre todo en variaciones sobre los temas surgidos durante su etapa con Claudel. En este sentido, el acercamiento cinematográfico de Nuytten acercó al gran público esas relaciones, tan apasionadas y dramáticas, que envolvieron la vida de esta artista inigualable. Por ello, ese film valió la pena.

El lector interesado puede acudir a:

-M. Gloria Camarero Gómez (coord.), La biografía fílmica. Actas del Segundo Congreso Internacional de Historia y Cine, Madrid, 2011.

-M. M. López Talavera, "“Entre el mito y la admiración: la visión cinematográfica del mundo de las Bellas Artes y de sus creadores”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 84 (2001), pp. 107-126.

-E. Rimbau, El cine francés, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada, Barcelona, Paidós, 2015.

Profesor titular de Historia Contemporánea en la Universidad de Alcalá. Doctor en Historia Moderna y Contemporánea por la UAM.