Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana y algunas más

En 1532 en Cremona nació Sofonisba Anguissola y sólo veinte años más tarde lo hizo Lavinia Fontana en Bolonia, el paralelismo entre estas dos grandes pintoras fue una constante en sus vidas. No es fácil encontrar firmas de mujer en las colecciones de los grandes museos y menos en las salas correspondientes al siglo XVI y en esa curiosa circunstancia también coinciden estas dos italianas.

En los doscientos años de vida del Museo del Prado, es la segunda vez que se dedican salas de exposiciones temporales a mujeres artistas. La primera vez fue hace tan sólo tres años, con la exposición que llevó por título “El arte de Clara Peeters” donde se mostraron quince obras de pequeño formato, recogidas en una de las salas más pequeñas del museo, si bien es cierto que la producción de Clara fue pequeña, tanto en el número como en el tamaño de las obras.

El resultado fue realmente espectacular, una colección de bodegones, muy al uso de la época, en los que la pintora demostró, no sólo su dominio de la técnica, también impuso una sensibilidad especial en el modo de tratar la composición y los elementos, y además agregó una curiosidad, incorporó pequeños autorretratos en lugares estratégicos del cuadro, un hecho con el que sin duda quiso reivindicar su autoría a modo de firma. Supuso casi un divertimento, descubrir en cada obra ese autorretrato, que podría estar en el reflejo de una piedra preciosa, en jarras, copas o cualquier otro objeto, pero siempre imperceptibles a primera vista.

En la programación que homenajea esos doscientos años de vida del Museo, se incluyó la Acción Performativa “Queridas Viejas. Editando a Gombrich” de la artista visual y activista María Gimeno. En ella, con un cuchillo de cocina de grandes dimensiones, hizo un hueco en el libro del historiador británico Ernest Gombrich “La historia del arte”, uno de los libros referentes e imprescindibles que hace una descripción pormenorizada y detallada de la historia en sus 27 capítulos. Con la Acción se incluyeron nuevas páginas, ya que no se contempla ninguna referencia de las 83 artistas de diferentes disciplinas que, según el acertado criterio de María, deberían constar en el libro por derecho propio. Cabe destacar el admirable trabajo milimétrico de Gimeno, que ha reproducido exactamente la maquetación, el tipo de imágenes y la tipografía para completar, aunque sólo sea de manera simbólica, el libro original.

Para centrase en la exposición “Historia de dos pintoras”, merece la pena tomar conciencia en el hecho de que las pocas artistas anteriores al siglo XIX que han transcendido con cierto prestigio, se formaron mayoritariamente en los talleres familiares donde aprendieron el oficio. Talleres que la familia compartía con ayudantes y aprendices, por lo que no era raro que los ayudantes se casaran con las hijas de sus maestros y que las mujeres e hijas colaboraran en la realización de las obras en mayor o menor medida, dependiendo de sus cualidades artísticas. En España es inevitable mencionar a las sevillanas Juana Pacheco y María Luisa Roldán “La Roldana”, sólo por citar a dos de ellas.

De entre todas las artistas que iniciaron su aprendizaje en los talleres familiares, impacta el suceso que marcó de por vida a la pintora barroca Artemisia Gentileschi. Dadas sus extraordinarias cualidades, su padre, el pintor Orazio Gentileschi, apostó por su futuro y para completar su formación contrató a Agostino Tassi, para que la joven pudiera perfeccionar conceptos sobre anatomía, perspectiva o la incidencia de la luz, pero Tassi, aprovechándose de su papel como maestro la violó. Artemisia tenía diecisiete años.

Precisamente, la tradición del taller está en la base de la formación de Lavinia Fontana, ya que fue hija de Prospero Fontana, un pintor de la escuela de Bolonia, que le enseñó el oficio. Por el contrario, no es el caso de Sofonisba Anguissola ya que nació en el seno de una familia de la pequeña aristocracia, culta y con una situación económica tan suficientemente desahogada que le permitió recibir una esmerada educación artística, ya que sus cualidades debieron parecer extraordinarias desde joven.

La historia de estas dos pintoras es razonablemente pareja en cuanto a trayectoria y reconocimiento, también en el hecho de haber podido realizar una actividad artística fuera de los conventos.

Sofonisba llegó a España como camarera de la reina y permaneció catorce años continuando la actividad de afamada retratista que la distinguió en Italia. Pintó a la mayoría de los miembros de la familia real: Isabel de Valois, Felipe II, el príncipe don Carlos y las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Su obra ha sido falsamente atribuida a otros autores por varios motivos. Por un lado, el hecho de que ella no firmara las obras y que no recibiera dinero como pago, hace que los archivos no reflejen fielmente la realidad. Por otro, el incendio que asoló el palacio de El Pardo en 1604 destruyó muchas de las pinturas de Sofonisba que colgaban en sus paredes. Las que sobrevivieron fueron posteriormente restauradas por Juan Pantoja de la Cruz y otros pintores de los talleres reales, circunstancia que facilitó esas falsas atribuciones. También ha influido en esos errores de autoría la costumbre de realizar numerosas copias de retratos de personajes reales para ser entregados como obsequios a cortes extranjeras.

En este sentido merece atención especial la obra “La dama del armiño” y su disputa entre la adjudicación de autoría entre El Greco y Anguissola. Se puede entender que cualquier obra de arte en poder de un museo, cuya autoría sea dudosa, con toda seguridad la institución pondrá todo su interés en que sea del de mayor prestigio, por el sencillo motivo de que disminuye su valor si se descubre que fue ejecutado por una artista, como este es el caso. Actualmente existen métodos y técnicas muy fiables con los que es fácil comprobar su autenticidad y la mano de quién lo realizó.

Por otra parte, la peculiaridad en la producción de Lavinia consiste en que realizó obras de temática mitológica para las que tuvo que abordar tanto el desnudo femenino como el masculino, que era un tema tabú para las mujeres de aquella época. La realización de esos desnudos situó a Fontana en la misma esfera de reconocimiento que sus homólogos masculinos. El estudio de la anatomía le resultó de mucha utilidad, no sólo por la realización de obras mitológicas, también en composiciones religiosas como en “Cristo con los símbolos de la pasión” de 1576. Lavinia fue pionera en la creación de un taller propio, primero en Florencia y más tarde en Roma.

Por todo ello, no cabe otro comentario que recomendar la visita al Museo del Prado para disfrutar de una interesantísima exposición, que pone en valor las obras de dos pintoras maravillosas y lo hace mediante un notable trabajo de la comisaria Leticia Ruiz que ha jugado con los contrastes y las semejanzas entre ambas.