El primer estreno de Galdós: Realidad en el Teatro Español (Parte I)

-No me detengo, don Benito, porque voy a vestirme...Tengo que hablar con usted; hágame el favor de subir al saloncillo en cualquier entreacto.

Pues, señor...Mario me salió con la misma cantata. Le habían dicho que Realidad novela podía ser Realidad drama. Él creía lo mismo. Como empresario y como amigo, me suplicaba que pusiese manos a la obra, sino para la actual temporada, para la próxima. Mientras yo tanteaba el asunto, supe que en la compañía de la Comedia había ocurrido un cambio radical.

-Explícanos –dije a mi ninfa- qué cómicos abandonaron la Comedia y quiénes vinieron a sustituirles.

Habló la ninfa:

-Maestro no me pidas fechas, porque en esto estoy poco fuerte. Los cómicos de España, como en todas partes, van y vienen de unas compañías a otras. En la Comedia estaba Vico muy considerado y bienquisto, y de la noche a la mañana se marchó con su sobrino Antonio Perrín. Tras él se fue Carmen Cobeña. Apenas separados, dividiéronse nuevamente. Pasados no sé cuántos meses, Vico y su sobrino estrenaban con María Tubau, el drama de Sardou Termidor, y la Cobeña se agregó a la compañía de Ricardo Calvo y Donato Jiménez, que al poco tiempo apareció en el Principal de Valencia.

Mario, ansioso de llenar prontamente el vacío de aquellos artistas dejaron en su teatro, trajo a María Guerrero, cuyo precoz talento se había manifestado en diferentes obras, y singularmente en la de Doña Inés, del Tenorio, y a Miguel Cepillo, actor ya consagrado por sus extraordinarias cualidades. A estos valiosos elementos añadió un joven todavía desconocido, Emilio Thuillier, que no tardó en adquirir celebridad. Con estas figuras y las que ya tenía, inauguró Mario felizmente su temporada en el otoño del 91, anunciando entre otros estrenos, el de Realidad¹.

La idea de Emilio Mario, expuesta en el anterior fragmento de Memorias de un desmemoriado, tentó al que había sido un autor teatral sin éxito de joven. A partir de esa conversación, se lanzó al mundo teatral de bastidores, camerinos, ensayos de madrugada, movimiento de actores, y su presencia en el mundo teatral que hasta entonces había sido prácticamente nula, se convirtió en obligada desde ese momento. Se leyó la obra y se procedió al reparto de papeles. Durante los ensayos se hicieron las consiguientes “reformas” del texto y su adaptación para el público; asistiendo de forma continua Echegaray, supervisando en cierto modo los ensayos, como señaló años más tarde Berkowitz. A dichos ensayos asistía también una personalidad crucial en la vida de Galdós, Emilia Pardo Bazán. Su presencia en aquellos días creaba cierta expectación entre los más allegados, sobre todo si tenemos en cuenta que, esos días eran momentos últimos de su relación con el escritor canario.

El 15 de marzo de 1892 se estrenó Realidad en el Teatro de la Comedia. “Fue ésta una noche solemne, inolvidable para mí. Entre bastidores asistí a la representación en completa tranquilidad de espíritu, pues en aquellos tiempos yo ignoraba los peligros del teatro²”.

Un público expectante madrileño, con un estreno en el que insigne novelista nacional ponía en pie el teatro. Pocos sabrían que en su juventud ya lo había intentado con mucho tesón, aunque sin éxito. A pesar de ello Galdós necesitaba “probar” el medio artístico tan complicado y a la vez tan atrayente del teatro. Después se dedicó durante 30 años al teatro.

Uno de los elementos que tenemos para valorar el alcance del estreno de Realidad, aparte de los datos periodísticos, y los datos autobiográficos, es la fecunda, anecdótica y personal correspondencia que Galdós mantenía a diario. Esta correspondencia se encuentra en la Casa Museo Pérez Galdós de la Palmas, y es a través de dichas epístolas donde se produce un acercamiento más veraz hacia el entramado que ocurría en aquellos fecundos y controvertidos años de la existencia de nuestro escritor canario. Con todo, María Guerrero, en la intimidad Doña Mariquita, escribe al autor esta interesante reseña epistolar:

Barcelona, 31 de mayo [1892]

¡Ay, don Benito! ¡Cuánto le he agradecido a usted su preciosa cartita, que conservaré siempre!

Con efecto, el éxito de Realidad en Valencia fue precioso: el quinto acto hizo mucho más efecto que en Madrid. Nos interrumpieron varias veces; cogieron todas las frases, sin dejar pasar nada; y ya sabe usted, que es el acto más difícil de entender.

El acto de la Peri, un exitazo, y el final del cuarto no digamos. Verdad es que me tiré al suelo con unas ganas que por poco no me quedo allí; creí que me había roto la cabeza.

En fin, salí contentísima de nuestro éxito, pero los malditos periodistas, está visto, nos han declarado la guerra. Al día siguiente, empezaron a decir simplezas, a asustar a la gente; repetimos la función, los revendedores ( y ésta es la prueba mayor del éxito de la primera noche), como digo, toman los revendedores toda o casi toda la localidad, esperando un lleno colosal. En efecto, la galería de bote en bote; no había más que pedir; pero las señoras de los palcos no fueron. ¿Me quiere usted decir si no era cosa de matarlos? ¿Si no tiene razón don José en todo lo que dice de ellos?³

Como revela esta carta escrita por la actriz, los resultados imprevisibles fruto de la veleidad del público fueron muy enriquecedores para la compañía y sobre todo para el autor, a pesar de que "las señoras de los palcos no fueron". También se percibe en la actriz cierto temor, que parece curado por el beneplácito de los espectadores, que le hicieron tomar posiciones como figura de la interpretación. Si bien, sabemos que la Guerrero no dio la talla en el papel de Augusta, un personaje psicológicamente muy difícil de interpretar por una actriz tan joven.

El debutante autor sentía auténtico pánico cada vez que tenía que estrenar una de sus obras, y cuanto más en éste su primer estreno, pero al tiempo disfrutaba con la idea de poder llegar a un público que le admiraba por encima de todo por ser quien era, aunque no dejaba de ser decisivo y crítico –aunque sin criterio- a la hora del aplauso. Dicho aplauso era también decisivo e influyente para los críticos. Esta es una de las magias del teatro, la de no saber qué va a suceder cuando el creador expone su obra maestra, siempre es una ambigüedad:

De los críticos nada diré; todo el mundo sabe que los escritores que juzgan las obras en el instante de su nacimiento o de su estreno viven por largos años adscritos a un periódico o a una empresa teatral. La inamovilidad que disfrutan les mueve a ejercer una especie de dictadura. Sus juicios vienen a ser como sentencias dogmáticas. En muchos casos son dichos señores insufribles por su presunción de definidores lacónicos e inapelables. Con Realidad fueron benévolos y corteses; cada cual dijo lo que le dictaba la conveniencia del momento. Entre las diversas críticas no hubo ninguna que profundizase en el asunto y caracteres del drama juzgado. Todas cayeron en el olvido antes que la obra. La crítica de las obras de teatro en España no ha coincidido todavía con el nacimiento de las obras. Las que contra viento y marea sobreviven veinte o más años a su estreno son las que pueden obtener una sanción relativamente duradera⁴.

Pero el estreno del día 15 de marzo de 1892 de Realidad en el Teatro de la Comedia, supuso un lógico acontecimiento social, del que todavía no se ha logrado ninguna conclusión coherente, porque quizás no se ha refrescado el panorama de las críticas acontecidas.

A pesar de todo Realidad novela dialogada en su nacimiento, tenía sus adeptos y seguidores que animaron a Galdós a “arreglarla” para la escena. Hay que intercalar que no todas las producciones teatrales galdosianas son “adaptaciones “ de las novelas tal y como se nos ha hecho creer hasta ahora, algunas, parten del hecho teatral, y la mayoría como el caso de Realidad no es una adaptación para el teatro como se ha pensado, y como sigue debatiendo la crítica, sino que en la concepción inicial que el creador tuvo en su inicio de la obra la configuró como drama, como materia en sí misma escénica. Esta es la razón por la que Pedro Bofill en La Época, confiesa en una de las críticas más ardientes, que no le gustó la obra porque en primer lugar iba contra “el sentimiento del honor, fuente y venero de nuestra brillante literatura dramática⁵”. No es de extrañar, Galdós rompe con la tradición del honor calderoniano, algo insólito en nuestro teatro. Una mujer casada es adúltera y no es llevada al paredón. Los protagonistas, se “salían” del molde del orden social al que pertenecen, y eso no se puede pasar por alto.

Esta sociedad era la del nacimiento del socialismo, y Galdós, escritor eminentemente político, fue precursor de lo que entendemos ampliamente por teatro social, no sólo en la intención, sino en su destino: un teatro para toda la sociedad, comunitario y colectivo, en suma, un teatro que pueda llegar al gran público. Distinto es que los convencionalismos se lo permitieran.

Ni la propia Doña Emilia Pardo Bazán, supo dónde encasillar este primer drama de Galdós, cuando afirmó: “¿Es realista o naturalista el drama? Yo diría que ni lo uno ni lo otro: algo nuevo, sí, aunque no sin precedentes en la escena española, en la francesa y, particularmente, en el extraño teatro de Ibsen. Para definir lo menos mal posible este género, le llamaré realismo romántico-filosófico”. La escritora que obviamente no quiere aventurar definiciones puntualiza algunos aspectos del recién estrenado drama y, de las innovaciones galdosianas, en una conceptuación analítica en la que podría caber de todo. Todos los ismos, para definir “algo nuevo”. Añade la autora de Los pazos de Ulloa que “en el diálogo, en el medio ambiente y en el desarrollo de la acción externa, veo el contingente realista: en ciertos recursos y en los caracteres, el romántico, ejemplo, Augusta, Federico, Infante, el mismo Orozco: en el alcance del drama, el filosófico. Si no evitase la prolijidad, demostraría, analizando los dramas de Ibsen, que en ellos se advierte esta misma amalgama”⁶. Eran momentos, sin lugar de dudas de un proceso de gestación del nuevo teatro, cuya coronación estará con los autores teatrales del siglo XX, pero sin olvidar que, la innovación se inicia con Galdós.

Uno de los periodistas que con mayor acierto consigue hablar de las técnicas de actuación de los actores es El Abate Pirracas, Matías Padilla, quien en su reseña de El Heraldo de Madrid⁷, con fecha del 17 de marzo, insiste con bastante conocimiento, al menos del espectador que observa con criterio, en la “penosa” interpretación del papel de Augusta por Maria Guerrero. No considerando a la actriz ni mucho menos una primera figura, que era exactamente lo que ella pretendía hacer creer, insta a la actriz a mejorar su paupérrima interpretación de un personaje que seduce pero que no transmite su fuerza, porque está en manos de una actriz carente de facultades y condiciones para ser protagonista y llevar todo el peso escénico de la obra: “Augusta es, por tanto, un papel superior a las facultades de María Guerrero, que, como no es primera actriz, ha fracasado anoche, como fracasó la temporada próxima pasada en el teatro Español”⁸.

El periodista continúa haciendo un repaso de las interpretaciones de los actores Cepillo que gustó por el papel de Orozco no por su actuación que la considera monótona y sin colorido, Julia Martínez es celebrada felizmente. Mario al que le apoda como ser un “cuco” por su escaso riesgo en el escenario y en la elección de los papeles, y por último sus alabanzas, aunque con algunas “recomendaciones” para el joven actor Thuiller en el papel de Federico Viera, quien logra lo que los otros no consiguieron con todas sus trazas de primeros actores: convencer. Los planteamientos de movimiento escénico de los actores, entradas y salidas, iluminación, son esenciales, una vez más para conseguir una buena transmisión. Dificultosa fue la del final del acto V, donde la sombra de Federico con la que Orozco habla y perdona, no era apreciad por la audiencia, por causa de las distintas situaciones de distancia entre el escenario y la situación física en que se encontraba el público.

Al final, se quedaron los comentarios básicamente en disquisiciones sobre la novela, y de por qué Galdós la llevó al teatro. El público, por su parte, expectante, sin saber qué hacer, aún hoy lo estaría, con el mensaje del nuevo dramaturgo. Por esta razón Shoemaker escribe: “Y de la obra estrenada no hubo aquella noche y en los días sucesivos ni ha habido en los ochenta años desde aquella fecha hasta ahora un acuerdo general sobre si la obra de teatro Realidad era buena o mala. Se ha debatido aún si en la misma noche de su estreno el drama tuvo éxito o no”⁹.

Es de suponer que el paso del tiempo es el que nos da la medida de la dimensión de la obra de arte, y así es como habría que estudiarlas, con la medida que nos da el tiempo y su devenir, cargado de acontecimientos. Hasta que no pasen los años no sabemos si determinada obra de arte es y constituye una evolución, o si se queda en el albor de las modas, en general tan caprichosas como absurdas. Y este es el caso del reestreno de Realidad el 25 de febrero de 1904, donde los hermanos Quintero escribieron en El Heraldo, un artículo denominado “Intimidades del Teatro” donde, y a pesar de los años, la controversia al igual que hoy continúa:

...los muchachos de veinte y dicienueve años, hicieron novillos...para meterse en el Paraíso. En los entreactos, dijo se hablaba por los codos, se discutía, se disputaba...El teatro desde el vestíbulo hasta el paraíso, hervía materialmente. Oíanse opiniones rotundas, categóricas, ya ensalzando a Galdós, ya condenándole sin piedad...Oíanse juicios contradictorios, vacilantes, absurdos a veces, como de gente que tiene ante sí algo revolucionario y desconocido, que aturde y desconcierta...Oíanse también, y esto era lo que más abundaba, cosas muy peregrinas por lo desatinadas, y verdaderos exabruptos. Uno de nosotros ...estuvo a punto de agarrarse de obra...con un tío muy bruto...que nos molió de lo lindo toda la noche con la chabacana muletilla de “zapatero a tus zapatos”. ¡Toma zapatos! -Decíamos nosotros cada vez que estallaba un aplauso¹⁰.

“Esto no es teatro” y “aquí no pasa nada” son frases que a decir de los Quintero se pusieron de moda aquella noche, aunque a pesar de todo -concluyen-, el público, aún con sus dudas previas, aceptó ecuánime los pasajes fuertes, así como el desenlace que iba en contra del honor castizo y tradicional. Todo resultó magnífico.

¹ Memorias de un solterón, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 1430-1431.

² Op. Cit, pág 1459.

³ Es de gran valor para el investigador de teatro, el estudio realizado por Carmen Menéndez Onrubia titulado El dramaturgo y los actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, Madrid, CSIC, 1984. En dicho estudio, la investigadora hace una recopilación de gran parte de los fondos de la Casa Museo de Las Palmas, recoge asimismo todo el ambiente teatral hasta el año cómico 1914-1915. Esta carta de María Guerrero también está recogida por Menéndez Onrubia en su estudio en las páginas 33 y 34. 

⁴ B.P.G, Memorias de un desmemoriado, Obras Completas, Tomo VI, Madrid, Aguilar, 1982, pp 1459-1460. 

⁵ Op. Cit, pp. 36-70.  

⁶ Ambas citas son del artículo titulado “Realidad, drama de Don Benito Pérez Galdós”, publicado por Emilia Pardo Bazán en la revista Nuevo Teatro Crítico pp. 62-63. 

⁷ El Heraldo de Madrid consagró al estreno de Realidad tres artículos: uno escrito por el mordaz Antonio de Valbuena, donde como dice Emilia Pardo Bazán es una “indignada catilinaria que se adelanta a calificar a Realidad de modelo de inverecundia” . El segundo con fecha del 16 de marzo del incondicional Martínez Barrionuevo, incondicional por que se confiesa fanático de Galdós, por lo que asiente que un fanático no piensa, no discute y no siente, se arrodilla y acata. El tercero es el del abate Pirracas. Escribió dos reseñas, una del día 16 con observaciones bastante atinadas y justas, y otra el día 17 que es la que a continuación comentamos. 

⁸ Op. Cit, pp. 36-70.  

⁹ William H. Shoemaker. “La acogida pública y crítica de Realidad en su estreno” en Estudios Escénicos nº 18.  

¹⁰ Referencia del artículo de Shoemaker de Estudios Escénicos citada anteriormente.