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Luisa Roldán: Una mujer escultora en el siglo XVII


San José con el Niño (1677), Iglesia de Santa María la Blanca, Sevilla. Talla de Luisa Roldán. / Wikipedia. San José con el Niño (1677), Iglesia de Santa María la Blanca, Sevilla. Talla de Luisa Roldán. / Wikipedia.

Nacida en Sevilla en 1652, Luisa Roldán tuvo la suerte de formarse en el taller del escultor más prestigioso de la ciudad: Su padre. Pedro Roldán en aquellos tiempos dirigía un obrador tan reconocido que acumulaba encargos y se veía forzado constantemente a ampliar la plantilla de aprendices y ayudantes. Allí se formó la que sería llamada La Roldana, y de ninguna otra forma podría haberlo hecho siendo mujer, pues los gremios no lo permitían.

Sevilla, en aquellos momentos la populosa capital del comercio con las Indias, se caracterizaba, en lo referente al arte, por un Barroco menos naturalista y más pietista que el de la Escuela Castellana. Rasgo éste que se vería todavía acrecentado por la debastadora epidemia de peste de 1649 y el impacto psicológico que supuso. Toda la producción escultórica del momento, al igual que en el conjunto de España, se había puesto al servicio de la religión católica y de la difusión de las ideas de la Contrarreforma. A ello se unía el hecho de que el empobrecimiento que sufrieron la nobleza y la burguesía habían frenado los encargos procedentes de estos grupos sociales, tradicionales clientes y mecenas de artistas. Ello había dejado a la Iglesia, a través de monasterios, conventos, parroquias y cofradías, como cliente principal de los artistas. Además, el espíritu de la Contrarreforma exigía obras de imaginería que exaltaran la religiosidad de los fieles a través de la emoción intensa, del pathos. Ello va a caracterizar inequívocamenete la producción artística de este período.

Luisa, que hasta entonces había sido hija y discípula ferviente de su padre, se rebeló contra él para casarse con otro de los aprendices del obrador, Luis Antonio de los Arcos. Los motivos por los que la unión no merecía la bendición paterna siguen siendo una incógnita, aunque algunos estudios apuntan a la fama que tenía el novio por no cumplir con sus encargos. Catherine Hall, en su estudio sobre la escultora, aventura una nueva hipotesis al afirmar que Pedro Roldán no quería prescindir del trabajo de su hija en su taller.

La Roldana y Luis Antonio trabajaron codo con codo durante el resto de su vida. Compartieron el amor al arte y las estrecheces económicas por este amor. En una época en la que la condición femenina se reducía al ámbito domestico, ella compaginó este papel (tuvo siete hijos, de los que cuatro fallecieron prematuramente) con el de artista, reivindicando su derecho con una behemencia impropia de las mujeres de su tiempo. Pero fue Luis Antonio el que firmó todos los contratos que recibió la pareja, pues la ley no permitía que lo hiciera una mujer. Así, sus obras pasaron de llevar el nombre del padre a llevar el del marido. El arte por el arte, que no le trajo la riqueza ni la gloria. Ello, junto con la autoría compartida de muchas obras, dificulta la atribución de los trabajos de Luisa Roldán.

En 1687 la pareja se traslada a Cádiz, ciudad que estaba sustituyendo a Sevilla como capital comercial y ofrecía más oportunidades a los artistas. Una de sus obras más conocidas se encuentra todavía allí: Es el Ecce Homo de la Capilla de San Sebastián de la Catedral de Cádiz. La escultura plasma un tema clásico del arte católico: El momento de la Pasión en el que Jesús de Nazaret, tras ser azotado, es vestido con un manto púrpura, coronado con una corona de espinas y presentado a la multitud por Poncio Pilato, gobernador romano de Judea, gritando “Ecce Homo” (Y salió Jesús, llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Y Pilato les dijo: ¡He aquí el hombre!” Juan 19:5). La interpretación de esta escena que se realizó siempre en España proviene de un grabado realizado por Alberto Durero en 1512 donde Jesucristo aparece característicamente con las manos atadas delante del cuerpo, la postura en ligero contraposto y la cabeza ladeada.

Esta es una de las pocas obras de Luisa Roldán en la que la autoría no nos presenta problemas. Durante los trabajos de restauración realizados en 1984 se encontró en su interior un documento fechado en 1684 y firmado por ella en el que afirmaba ser la “insigne autora” y haber contado con la ayuda de su marido para su realización. Durante la misma restauración se descubrió que las piernas de la talla no pertenecen a la obra original, sino que son un añadido posterior. Aunque el modificar las esculturas, principalmente con motivos litúrgicos fue una práctica habitual en España, no lo olvidemos. Otra versión de esta figura, esta vez todavía en forma de busto, es la que se encuentra en la Iglesia de San Francisco de Córdoba.

En 1689 la familia se traslada a Madrid, buscando otra vez nuevos horizontes y posibilidades. Gracias a la intervención de Cristóbal de Onañón, logra el cargo de escultora de cámara del rey Carlos II en 1692. Fue la primera mujer en ocupar ese puesto. Lamentablemente, el cargo no fue acompañado por el salario que le correspondía. En sucesivas cartas, cada vez más y más desesperadas, reclamó los pagos atrasados por su trabajo, que nunca llegaron.

El cargo sí le proporcionó afortunadamente contactos en la corte y entre la aristocracia madrileña. Empezó a trabajar para estos nuevos clientes, que le encargan pequeños grupos devocionales de terracota para el culto doméstico. Elaboró multitud de estas alhajas de escultura de pequeño tamaño, como el Matrimonio Místico de Santa Catalina o el San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña.

Siempre fue discípula de su padre y en estas pequeñas obras devocionales queda más claro que nunca. El grupo El entierro de Cristo (terracota policromada, 1701) hace guiños a la obra más célebre de su padre, el Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, de 1674. En ella, su padre había roto la tradicional división de los retablos en cuerpos y calles y había optado por una escena mucho más teatral y dramática. Al mismo tiemp los gestos de Nicodemo, San Juan Bautista y las Tres Marías mostraban una expresividad sin precedentes. Luisa, en su conjunto, ahondaba en esta teatralidad y e iba un paso más allá, aportando a la escena (muy similar en la distribución a la de su padre) una emoción todavía superior.

Otro de estos grupos, el Matrimonio Místico de Santa Catalina comparte la teatralidad del anterior y aparece, además, firmado claramente por ella. Según constatan los estudios de José Antonio de Urbina Arróspide, sí firmó los pequeños conjuntos destinados a ámbitos privados mientras que su nombre siguió sin figurar en aquellos destinados a ámbitos públicos.

A pesar de tratarse de obras menores para ámbitos domésticos, a menudo recurría a iconografías extremadamente complejas y sofisticadas, como es el caso del Éxtasis de María Magdalena (1690), temática perteneciente a la Leyenda Dorada del dominico Jacobo de la Vorágine (siglo XIII).

Su frenética producción de esos años no se limitó a estos pequeños grupos, no obstante. Siguió produciendo grandes tallas en madera como el Nazareno, que el rey le encargó para regalar al Papa, o el enorme San Miguel Arcángel del Escorial. Por los rasgos femeninos del arcángel, algunos autores han identificado su cara en el mismo y la de su marido en el demonio vencido en el suelo. No se ha podido concretar si se trataría de algún tipo de desquite por parte de Luisa, por motivos que desconocemos, o si, por el contrario, Luis Antonio se prestó a posar para la talla como modelo.

Las penurias económicas no cesaron a pesar de ser nombrada nuevamente escultora de cámara por el primer rey borbón, Felipe V. De hecho, poco antes de su muerte, en 1706, se había visto obligada a firmar una vergonzante “declaración de pobreza”. Ella, que toda su vida luchó por ser reconocida, fue nombrada miembro de mérito de la Accademia di San Luca de Roma el mismo día de su muerte. Por desgracia, no llegó a saberlo.

Doctora en Historia Contemporánea. Autora de diversos libros y artículos sobre el Catolicismo y la Guerra Civil española.